klub

Grzegorz Kozera. Refleksje po spotkaniu w Klubie Kobiet Kolekcjonerek

Pomiędzy imperatywem tworzenia a kompulsją gromadzenia rzeczy różnych, dziwnych i dla większości niepotrzebnych, osadzone jest królestwo Kozery. Przydatne do wykreowania nowych historii ze starych wydarzeń może okazać się wszystko: stary bilet tramwajowy, promocyjna ulotka, fragment reprodukcji znanego obrazu, strona z katalogu mody, mapy świata, hasła reklamowe, fotki z przewodników turystycznych, fragmenty listów i zdjęcia z restauracyjnego menu. W królestwie Kozery (a mam na myśli nie tyle maleńką pracownię w Warszawie na Pradze lecz wielopiętrową przestrzeń mentalną artysty) dokonują się transformacje, interpretacje a nade wszystko komentarze. Tu również ma miejsce  misterium wyciszania chaosu. Lewitujące dotąd w umyśle artysty, gromadzone latami, pochodzące z różnych porządków historycznych przedmioty, w pewnym kreacyjnym momencie, z nadania artysty, znajdują swój dom. Zamieszkują razem rozpoczynając między sobą nowy dialog. Tak rodzi się kolaż.  

Trudno mi nazwać twórczość Kozery krytyczną (od związków z polityką artysta wręcz się odżegnuje), a jednak pośród zabawnych żonglerek słowem i obrazem odnaleźć można dosadną krytykę współczesności, pikantne erotyczne deklaracje, dystans wobec powagi religijnej doniosłości, którą Kozera liberalizuje lekkim mrugnięciem oka. Analogicznie, sto lat temu, czynili tak Dadaiści – protoplaści kolażowych wydarzeń, racząc ówczesnych podobną ofertą, gdy nie chcieli umierać za ojczyznę, ani powszechnie święcone wartości. Wybrzmiewała wtedy muzyka Maurice Ravela i Claude’a Debussy’ego. Triumfy święcił Cabaret Voltaire. W pewnym sensie Kozera jest kontynuatorem tej rewolty (choć zgaduję, że kreuje ją przy miękkich dźwiękach jazzu). Bliskie są mu przecież, i niechęć do umierania i miłość do techniki kolażu. Jedynie anarchia w wydaniu Kozery jest ugłaskana uważnością widzenia i szacunkiem dla tradycji. Kozera to artysta i historyk sztuki (co wiele wyjaśnia). Ważni w jego historii artystycznej byli George Braque,  Pablo Picasso czy Max Ernst – artyści, o których Kozera wspominał na spotkaniu. Nie sposób również nie wspomnieć o  fascynacjach artysty twórczością Jana Lenicy, Henryka Stażewskiego, Jana Lebensteina, przedstawicieli wspomnianego ruchu Dada oraz Józefa Czapskiego, będącego największym artystyczno-osobowościowym zauroczeniem Kozery począwszy od lat licealnych. 

Zauważyłam, że niecodzienna erudycyjność obrazowania artysty najczęściej wywołuje u odbiorców dwie przeciwstawne reakcje. Przy pierwszym zetknięciu z kolażami Kozery można się bowiem poddać (reakcję taką wywołuje zderzenie z koniecznością przeprowadzenia skomplikowanej interpretacji), bądź  ulec ich urokowi, nie doszukując się sensu. Ten wprawdzie dla zaangażowanego w ikonograficzne rozpoznania zostanie odsłonięty, co jednak nie jest niezbędne. Decyzja o „skoku” w kolażowe obrazy Kozery to przekraczanie Rubikonu. Po tym już tylko pławienie się w materii absurdu arcyciekawych fragmentaryzacji rzeczywistości; dopieszczanie kolorem, rozweselanie fantazją, kojenie poetyką, niepokojenie irracjonalnym.

Doświadczyliśmy opisanych powyżej emocji podczas wspólnego spotkania w Klubie Kobiet Kolekcjonerek, podczas przyglądania się prezentowanym przez artystę kolażowym cyklom do których należą: Szkicownik znaleziony w Granadzie (2009–2010), Kronika wypadków galeryjnych, (2009–2010), DADAskalia (2014), Trochę dziwny (2014), Krzywy Kwadrat (2015), Šestsil (2017), Widzenie powtórne (2020), Iberia (2021) oraz Oddźwięki (2022). 

Ostatnia z wymienionych serii przedstawiała projekty plakatów, które Kozera przygotował na wydarzenie 27. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena w Warszawie. Ostatecznie spośród kilkunastu propozycji na reprezentanta wydarzenia wybrany został plakat przedstawiający ptaka (kaczkę czy gęś, jednak nie kurczaka). I nie sylwetkę mistrza Beethovena. To charakterystyczny dla Kozery twórczy zabieg oparty na lekkiej przekorze, sporej dawce humoru, krytycznym dystansie i osadzonym na nich nowym sensie. W tym wypadku był nim hołd dla życia i zachwyt nad nowym początkiem. 

Ponieważ spotkanie przebiegało w gronie zainteresowanych sztuką wysoką miłośniczek budowania kolekcji, nie mogę pominąć tematu wartość prac zaproszonego artysty w kontekście budowania zbiorów. Artystyczne kolaże Kozery to małe trofea kolekcjonerskie. Małe oczywiście wyłącznie ze względu na format (nie przekraczają wymiarem 40 cm), duże pod względem zaangażowanych w ich tworzenie emocji, twórczej fantazji artysty oraz kunsztu wykonania. Także ze względu na rosnące na rynku sztuki zainteresowanie techniką kolażu. Tym bardziej jestem dumna, że posiadamy w kolekcji Galerii Strefa A znakomite egzemplarze prac Kozery, w  tym moje ulubione z cyklu Manuskrypt zagubiony w kosmosie.

Adriana Zimnowoda

[1]O interesującym projekcie „Widzenie powtórne”, planach jego kontynuacji wystawienniczej (z poszerzeniem cyklu) oraz fenomenie Czapskiego napiszę w oddzielnym artykule.

Brak kategorii

Flora Miller Biddle – przedstawicielka trzeciego pokolenia kreatorek Muzeum…

Flora Miller Biddle: wnuczka Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942)[1] , córka Flory Payne Whitney (1897-1986)[2] oraz matka Fiony Donovan, przedstawicielka trzeciego pokolenia zaangażowanych w kreowanie Muzeum Sztuki Amerykańskiej damskiej linii rodziny Whitney’ów.

Wychowana w rodzinie przedsiębiorczych i zakochanych w sztuce kobiet Flora Miller Biddle rozpoczęła naukę w słynnym Barnard College of Columbia University. Ta prywatna, umiejscowiona w dzielnicy Manhattanu w Nowym Jorku, artystyczna szkoła dla kobiet, została powołana w 1889 roku przez grupę młodych aktywistek, na czele której stała pisarka, promotorka szkolnictwa wyższego dla kobiet (i jednocześnie anty-sufrażystka) – Anna Nathan Meyer (1867-1951). To Anna Nathan Meyer bezpośrednio doprowadziła do powstania żeńskiej uczelni, której nazwa została nadana dla uczczenia zasług dziesiątego prezydenta Columbia College (obecnie Columbia University) – Fredericka A.P. Barnarda (1809-1889), pracującego usilnie na rzecz rozszerzenia przywilejów edukacyjnych kobiet. 

Ostatecznie jednak Flora Miller Biddle przerywa edukację, by w 1947 roku poślubić Michaela Henry‘ego Irvinga (1923–2003) – absolwenta Harvardu, przyszłego architekta oraz członka zarządu Whitney Museum of Modern Art. Małżeństwo Flory i Michaela trwało trzydzieści dwa lata
i zaowocowało czwórką dzieci. W 1979 roku Flora poślubiła Sydneya Francisa Biddle’a (1918–2004) – również absolwenta Harvardu, prawnika oraz artystę.  

W tym okresie życia Flory Miller Biddle, transformacjom natury osobistej towarzyszyła zmiana w życiu zawodowym. W 1977 roku Flora Payne Whitney przekazała czterdziestodziewięcioletniej wówczas córce pieczę nad Whitney Museum of American Art, którym ta będzie zarządzać przez najbliższych kilkanaście lat. Nie był to jednak czas usłany różami. Osiemnaście lat sprawowania władzy nad muzeum wypełnione było licznymi nieporozumieniami w zarządzie muzeum, burzliwymi dyskusjami na temat losów jego siedziby oraz zmaganiami o pozyskanie środków finansowych na dalszy rozwój instytucji. Najbardziej zajadłe spory dotyczyły rozbudowy muzeum („zniekształcenia” – jak uważali antagoniści pomysłu) dotychczas istniejącego budynku autorstwa Marcela Breuera. Dekonstrukcji słynnego, usytuowanego przy 945 Madison Avenue obiektu miał się podjąć czołowy przedstawiciel postmodernistycznej architektury – Michael Graves. Ostatecznie, głównie za sprawą wdowy po Brauerze, która o powstrzymanie planowanej inicjatywy apelowała w środowisku architektów i wśród opinii publicznej, do rozbudowania siedziby przy Medison Avenue nie doszło. 

Nie zmienia to jednak faktu, iż rada nadzorcza muzeum usilnie nalegała na rozbudowę siedziby Whitney Museum of American Art. I chociaż z  trudnym do rozwiązania problemem ograniczonej przestrzeni wystawienniczej i zbyt małych środków na nową inwestycję muzeum usiłowało sobie poradzić poprzez otwieranie licznych filii w Nowym Jorku oraz okolicach, problem narastał. 

Szczęściem w nieszczęściu, w roku 2008 Leonard Alan Lauder – amerykański miliarder, filantrop i kolekcjoner sztuki, spadkobierca majątku kosmetycznej firmy Estée Lauder Companies, przekazał na rzecz Whitney Museum of American Art niebagatelną kwotę 131 milionów dolarów. Przekazanie środków pieniężnych było jednak przez darczyńcę uwarunkowane; Leonard Alan Lauder nie wyraził zgody na sprzedaż dotychczasowej siedziby muzeum. Tak postawiony warunek skonfliktował czterdziestopięcioosobową radę nadzorczą instytucji. Ostatecznie zarząd muzeum podjął decyzję o gromadzeniu środków na budowę zupełnie nowej jego siedziby. 

Gdy w roku 1995 Flora Miller Bidddle podała się do dymisji znała projekt nowego budynku Whitney Museum of American Art przygotowany przez architekta, geniusza nowoczesnych technologii, Włocha – Renzo Piano. „Uwielbiałem budynek Breuera [twierdził Piano] (…) lecz znajdował się w niewłaściwym miejscu. Nowa siedziba przywraca kolekcji jej prawdziwą naturę”[3]

Początkowo kosztorys budynku nowej siedziby położonej w Meatpacking District, usytuowanej w okolicach parku High Line, przy Gansevoort Street, opiewał na (zbyt dużą do udźwignięcia przez muzeum) kwotę 680 milionów dolarów. W tej sytuacji do pokrycia części kosztów realizacji przedsięwzięcia zobowiązało się miasto, a projektant, Renzo Piano, dokonał rekonstrukcji swojego projektu tak, aby obniżyć jego koszty. Ostatecznie nowa siedziba muzeum kosztowała 422 miliony dolarów, podczas gdy koszt całkowity tej ogromnej inwestycji (wraz z przekazaną darowizną oraz wydatkami) osiągnął 760 milionów. W tym przedsięwzięciu uczestniczyła firma architektoniczna Renzo Piano Building Workshop oraz międzynarodowa firma zajmującą się architekturą i projektowaniem urbanistycznym  –  Cooper Robertson z siedzibą w Nowym Jorku.  

Whitney Museum of American Art inaugurowało otwarcie nowej siedziby 1 maja 2015 roku. Odtąd na powierzchni 19 000 m² publiczność mogła oglądać oszałamiające liczebnością zbiory: ponad dwadzieścia tysięcy dzieł sztuki, reprezentowane przez ponad trzy tysiące artystów. Warto wspomnieć, iż biblioteka muzeum Frances Mulhall Achilles Library posiada w swych zbiorach sześćdziesiąt pięć tysięcy książek, katalogów wystaw oraz kilkaset periodyków poświęconych sztuce amerykańskiej.

W połowie lat dziewięćdziesiątych Flora Miller Biddle zrezygnowała z pełnienia stanowiska prezeski i przewodniczącej instytucji. Zgodnie z rodzinną tradycją opiekę nad muzeum przejęła córka, Fiona Donovan, historyczka sztuki, absolwentka Barnard College i Columbia University. Funkcję tę pełniła do roku 2003. Jednakże w roku 2014, po ponad dziesięcioletniej przerwie, Fiona Donovan ponownie objęła miejsce w zarządzie Whitney Museum of American Art. Do grona zarządu dołączyły także wnuczki Flory Miller Biddle; Flora Donovan i Flora Irving – piąte pokolenie niezwykłych kobiet rodziny Whitney’ów. 

Aby tam dotrzeć, najlepiej wybrać się na cudowny spacer po High Line, niegdysiejszej trasie nadziemnej linii kolejowej przekształconej w park, którego ostatni odcinek architekt zmyślnie wykorzystał, tworząc wejście do muzeum (…). Z jednej strony downtown Manhattan, z drugiej zaś wody rzeki Hudson, a na horyzoncie New Jersey. Widziany z perspektywy rzeki budynek przypomina statek handlowy; od strony miasta wygląda jak nowoczesna fabryka. Z którejkolwiek strony spojrzeć, jego architektura odznacza się lekkim, wyrazistym rysunkiem, przywodzącym na myśl Akwarium, które w 1922 roku Piano postawił w swojej rodzinnej Genui (…). Na każdym piętrze znajduje się taras (…). Widok z tych tarasów zapiera dech w piersiach.[4]

Adriana Zimnowoda

[1] Patrz: tekst na blogu: Gertrude Vanderbilt Whitney – artystka, kolekcjonerka, mecenaska.
[2] Patrz: tekst na blogu: Gertrude Vanderbilt Whitney (1875-1942) i jej córka Flora Whitney Miller (1897-1986.)
[3] Roberto Salvadori, Kobiety Whitney Museum [w:] Piękno i bogactwo. Amerykańscy kolekcjonerzy sztuki XX wieku, Warszawa 2017, Wydawnictwo Zeszytów Literackich, s. 48.
[4] Roberto Salvadori, op. cit., s. 47-48.